伊斯特伍德:英雄暴力简史

推出了他自导自演的新片《骡子》,听到“东木”这个熟悉的名字,影迷们不甚欣喜。

有幸,这部电影能在今年与中国大陆的观众见面,定档8月26日,相信老爷子的影迷都不会错过。

克林特·伊斯特伍德1930年出生,如此高龄依然在为电影事业奋斗,实属难得。

伊斯特伍德比同样“无法停止拍电影”的伍迪艾伦还要年长五岁,两人的相似之处在于,他们都有强烈的个人风格,只是风格迥然不同,而且他们都习惯于自导自演,因为很多时候,没有人能比他们自己更适合自己的电影。

伍迪艾伦的电影是神神叨叨,带有神经质色彩的知识分子式的思考;而克林特·伊斯特伍德的电影则是,以美式硬汉的荧幕形象对国家性格、民族精神进行自我反思。

纵观克伊斯特伍德导演的大部分电影,《骡子》是其中一部已然“温和”许多的作品。

虽然主人公厄尔从事高风险的行业,但基本上与暴力的中心保持着一定的距离,强烈的个人做派,以及导演的立场,把“骡子”(运毒者)的形象塑造得更易被道德接受。

而且,电影在很大程度上消解了毒品网络背后的罪恶,更多地着墨于主人公厄尔的人生观与价值观。

在热衷于“文艺复兴”的当下,加上伊斯特伍德对政治正确的忤逆,观众对人物其实更容易产生的是共情,而不是对法律或道德的思考,而这也恰恰是导演的立场,是导演本身的意识形态,这在克林特·伊瑟特伍德的电影中并不罕见。

所以《骡子》仍然是其一贯风格的延续,只是像奉俊昊说的那样,多了一丝理所当然的“老气”,毕竟人家已经快九十岁了。

值得思考的是,当我们看《骡子》时,是否觉得厄尔仍然是伊斯特伍德电影中所塑造的“另类英雄”形象?

由真实事件改编的人物本身的特殊性,加上在电影中被赋予的绝对主体性,即作为导演的主人公,厄尔只需要足够的行动力,而并非所谓的正义。

其次,他运毒的动机非常单纯:面临破产,妻离子散,无路可投,简单来说就是为了钱。

钱能让曾经风光无限的厄尔重新站在亲朋好友的聚光灯下,所以他一次又一次地上路。

作为一个保守的老顽固,固执己见,导致破产,又很难与别人相处,更别说沦落到寄人篱下,受人束缚,让曾经投身事业、忽略家庭的指责再次蜂拥而至。

为了独立的自由,为了爱好的自由,为了性格的自由,为了他一生牺牲所有所贯彻的自由。

电影中厄尔步履蹒跚的老年形象,以及保守老派的行事作风,与剃着光头,手持机枪,满身纹身,满口粗话的有色毒贩共事,形象与行为的反差,就是人物本身的戏剧张力。

而所谓的“另类”,在克林特·伊斯特伍德的电影语境中,可以理解为:在拒绝英雄中塑造“英雄”形象,即反人物,反行为,反英雄。

在其导演的几部重要的作品中,《不可饶恕》是如此,《百万美元宝贝》是如此,《老爷车》也是如此,到了《骡子》,虽然没那么明显,但依旧如此。

但他们在伊斯特伍德的电影中又是如此的有力量,如此有吸引力,能紧紧地抓住观众,引起观众的共情,而结果又让人大跌眼镜——这种“英雄”的魅力只是一种类型的错觉。

当导演在遵守类型逻辑之中打破类型,残酷地把他的人物撕开给我们看时,我们会发现,他们其实没那么高大,却更加真实。

本文试以三部电影,《不可饶恕》、《百万美元宝贝》、《老爷车》为例,谈谈克林特·伊斯特伍德的电影对其荧幕英雄的自我修正。

《不可饶恕》拍摄于1992年,是美国电影史上一部非常重要的西部片,英国《帝国》杂志评价该片是“最后一个伟大的西部片,并将永远不可超越”,因为它终结了西部类型片。

影片讲述了一个为了爱情隐退的冷血杀手,在妻子死后,为了解决生活的窘迫,伙同好友与一位年轻热血的小伙子去猎杀两个被悬赏的牛仔的故事。

电影沿用了好莱坞传统的叙事结构,从危机出现,主人公上路,到不断施加困境,积累人物情绪,最终在激励事件中迎来高潮,并迅速结束。

整部电影片长131分钟,前110分钟几乎都在压抑主人公威廉·莫尼的能量,在大部分时间里,让我们看到是一个笨手笨脚、狼狈不堪的中年牛仔。

首先是威廉的出场方式:我们的主人公在肮脏恶臭的猪圈里被群猪包围,在污泥里打滚的肥猪们面对他的驱赶无动于衷,更加矫健敏捷的猪,在窜逃中把他摔倒在满地猪粪的地上。

前来邀请他的斯科菲尔德小子看到此景,不禁感叹,“你实在不像是一个冷血杀手”。

斯科菲尔德小子在旁一边观看,一边描述他听到关于威廉的听闻,而威廉不得不时不时地打断他,去处理他生病的猪。

现实与传说的错位,不仅制造了喜剧效果,也展现了导演对西部传说的怀疑态度。

曾经冷血杀手如今不过是个蹩脚的猪农,既荒诞又真实,完全不见西部传说的浪漫与热血,甚至让观众以为,它并不严肃。

接着,为金钱动摇的威廉拿出他尘封已久的武器,才发现他完全打不中不远处的铁罐,气急败坏的他用来福枪将铁罐打翻,到这里,我们在威廉身上看不到任何杀手的气质和素养。

威廉最终决定接受邀请,整装待发,又发现自己连马都控制不了,像赶猪时那样再次被摔倒在地上。

伊斯特伍德在“镖客三部曲(《荒野大镖客》 、 《黄昏双镖客》、《黄金三镖客》)”中,塑造了一个深入人心的英勇潇洒的西部牛仔形象,而在《不可饶恕》中形象的偏差,是导演对经典西部类型片有意识的修正,对美国西部神话的反思。

法国电影理论家安德烈·巴赞在其著作《电影是什么》中提到,“西部片的深层实际就是神话,西部片是一种神话与一种表现手法相结合的产物”。

也就是说,西部片作为一种类型,其所塑造的传说中的人物与事件,充满了人为的修饰而非自然的真实,所有的冷酷牛仔在风沙飞扬中对决的场景,不过只是类型带来的刻板印象,而所有的造神手法,都是具有欺骗性的。

伊斯特伍德要做的,就是要打破传统西部片类型长期占据荧幕,所带给人们的对西部神话的幻觉,做到去美学化,去文化化,最终破除经典西部电影对暴力的美化,与对暴力主体的美化。

传记作家布夏和英格兰·鲍勃在影片中的形象,为导演对西部神话的怀疑态度提供了有力的佐证。

布夏的身份是一个在场的记录者,但是他的记录是历史性的,是经人转述,而并非他所执着的“当时在场”。

当小比尔用“当时在场”推翻鲍勃所有的口述时,布夏先生立即被另外一个版本吸引,并开始重新记录。

当然,我们和布夏先生一样,永远也不可能知道历史事件的真相,因为我们不能“当时在场”,但是导演告诉我们的是,所有的英雄和传说,都是值得怀疑的。

在火车上神采奕奕的鲍勃,到了小比尔手里,还是被打得满地找牙,更被百般羞辱,最后被遣送出境。

在Big Whiskey这个人治的社会中,法律与道德的标准基本上全由治安官小比尔个人裁决,他看起来力求公平,试图用更强大的暴力去制止暴力的发生,但结果Big Whiskey的治安就像他搭的那栋房子一样,漏洞百出。

在那个为尊严杀人完全合法的语境中,谈论正义是不合时宜的,尽管在经典的西部片类型叙事中,不乏对正义英雄形象的塑造,如前面提到的伊斯特伍德早期在“镖客三部曲”中塑造的镖客乔的形象。

而最后屠杀治安人员,表面上是为奈德报仇,去与暴力对抗,其实更多的是威廉自身隐藏的杀性被激发而出,成为另一个暴力主体。

导演把最后的暴力场面描述得混乱而呆滞,没有华丽的人物动作,优美的场面调度,更没有暴力的美学,复仇的快感,只有直接的暴力冲突,枪声,躲藏,愤怒和死亡。

暴力结束后,威廉没有冷酷退场,而是躲在门后,用恫吓警告外面的人不要开枪,才小心翼翼地走出酒店。

最后雨中的宣言倒是让威廉看起来像一个刚刚除恶的正义骑士,但事实并非如此,这里的正义宣言更像是对传统西部英雄的戏仿,在美国国旗的背景下,更是有一种潜在的讽刺:暴力即正义。

克林特·伊斯特伍德用威廉·莫尼颠覆了经典西部片中的英雄形象,打破类型的安全壁垒,用更加辨证的方式告诉我们历史真相的另一种可能:西部没有英雄,只有暴力。

百万宝贝的黑色童线届奥斯卡颁奖典礼上,《不可饶恕》为克林特·伊斯特伍德带来最佳导演的殊荣。

影片讲述了一个出身底层的姑娘麦琪(希拉里·斯旺克 饰),在拳击教练弗兰基(克林特·伊斯特伍德 饰)的帮助下成为一个出色的女拳击手,却因意外全身瘫痪,只求一死的故事。

影片前面的大部分内容都非常符合片名的气质,仍然是一个好莱坞经典叙事下的励志故事。

正如豆瓣网友(@飞天PP猪)所言,“如果她没输,这部电影就是一部普通的好莱坞美国梦。她输了,电影就赢了”。

因此,克林特·伊斯特伍德并非批判拳击运动,或是控诉命运的不公,而是表达了一种对暴力的反思:没有永远的英雄,只有永远的暴力。

到了2008年的《老爷车》,依然是自编自导,我们熟悉的克林特·伊斯特伍德又来了。

虽然导演自嘲年事已老,但他毕竟是克林特·伊斯特伍德,那个光奥斯卡最佳导演就拿过两次的男人。

在不断的碰撞之后,邵完整团结的家庭,在一定程度上弥补了独自生活的沃尔特对家庭集体性的缺憾,这也是沃尔特能走进邵的生活的重要动力。

而在传统的西方叙事视角下,邵作为尚未成熟的东方移民身份,家庭中男性角色的缺失,需要一种本土的外在力量的引导,沃尔特正好充当了这一角色,于是两人形成一种互补的关系,真正进入彼此的生活。

像是为人类盗火不畏与宙斯为敌的普罗米修斯,或以自我制裁去控诉命运的俄狄浦斯。

正如伊斯特伍德对电影的痴迷,作为美国电影史上一位非常重要的导演,他成就了电影,电影也成就了他,成为他人生最重要的部分。

他在《骡子》里表达的那种对自由的渴望与向往,也是他想突破束缚,在业已形成的个人风格下,去探索更多可能的追求。

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